手机版 欢迎访问崇众阅读网!

当前位置: 主页 > 艺术

『空灵』之相

时间:2022-09-21 16:05|来源:|作者:求学星空|点击:

梁嵩

摘 要:赵无极秉承中国传统哲学思想,沿袭中国传统艺术观念,形成独具特色的绘画面貌。在面对客观世界的气化流荡与虚实相生的同时,一种建立在哲学基础上的画面便呼之而来,即“空灵”之相。

关键词:空灵 赵无极 气韵生动 虚实相生 哲学

所谓“空灵”,即要求“有形但为无形造”。“空”(kōng),则灵气往来、虚实往生。道家的“虚空”哲学以及佛教的“色空”观念、无常思想是中国艺术中“空灵”的直接来源。①老子认为“空”即无,人至“空”,心灵则可达到空灵澄明的道之境界。佛教对此也认同,提出“空”即事物谓之虚幻不实,或理体之空寂明净。可见“空”于宗教、哲学上多表空无、空虚、空净、非有之意。置于艺术的领域,“空灵”也是一个始终被追求的崇高境界。需要注意的是,在西方并没有类似的美学观念,这是独属于东方民族的思想。所谓“相”(xiàng),在此取外貌、外观的意思,是绘画面貌呈现的最基本概念。在绘画领域内,艺术家的主观外化,便于纸笔之上形成相。然则,“空”又为虚,“灵”又为实。生命之“实灵”借宇宙之“虚空”得以产生。反之,若无“灵”,“空”只能成为死空。如此也就组成了“空灵”的两个基本点。赵无极的“空灵”之相,在此指的便是实无非有之“意”的具体呈现。

在中国传统艺术观念里,“空灵”的美简而悠远,空而广袤。好似空谷幽兰,浓淡相宜,微小却不失韵味,恬淡却不失优雅,隐现之间,令人流连忘返。艺术家在建构“空灵”的境界时,“气韵”与“虚实”缺一不可。同时,“空灵”之所以为“相”,与作为载体的“时空”也无法分离。在“空灵”之相的建构中,“时间”主“空灵”的生灭排列,既无起始也无终结;而“空间”则主“空灵”的生灭范围,也就是气韵与虚实在其中的生灭。赵无极的绘画虽取西方艺术之材料,但却最终落实、回归至博大精深的中国艺术中来。

观中国古代的传统艺术,可发现各种门类皆有以“空灵”为追求。古人有言:“诗,要沉着,且要空灵。二者并重,方得悠然神韵。”这句话强调了诗之所以为好诗,沉着与空灵都十分重要。书画并重的唐代大家王维,曾先后多次在诗中有云“空灵”。《山居秋暝》写道:“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。”《鹿柴》写道:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”《鸟鸣涧》中则言:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”不难看出,王维以这些诗句描绘出一个空简寂寥的世界,一个灵气往返的时空。王维又是水墨画家的鼻祖,他在设色山水之外,又创新的形式,在其画面中,空山新雪犹如是,明月相照犹如是,夜静山空、无人却闻语响也都犹如是,确有“空灵”之相在肆意流窜,辗转回荡。明清以来的词学也尚“空灵”。清朝的戈顺卿说:“词以空灵为主,而不入于粗豪”。清朝的蔡嵩云也在《柯亭词论中》有言:“词尚空灵,妙在不离不即,若即若离。”②中国的戏剧同样也很重视“空灵”,戏剧中的“虚拟”便是将中国艺术中的“空灵”之韵集中的表现出来。

可见中国艺术对“空灵”的追求同样也是自古就有。这一理念蔓延至今天,作为中国艺术继承者的赵无极也持其为本。观赏赵无极的画,也就不仅要看画面上有的“东西”,同时也要看不在画面上的“东西”。通过画面的有限形式想象到无边、无形的“空灵”,才是赵无极绘画的一个基本立足点。

首先,赵无极画面中的“空灵”之相妙在“气韵生动”。古人认为“天地为一气化生”,同时强调了“气韵”与“虚实”的重要性。“气”乃万物之根本,“韵”乃生灵之律动。“气韵”强调取出对象的“气”与“韵”,从而得生动。六朝时期的理论家谢赫有“六法论”之说,第一法便为“气韵生动”,其正是秉承着中国传统文化中的“气”运之说,是由“气”之运化从而提出的美学命题。在“气韵”这一审美范畴中,“气”乃第一位,为生命之活力,“韵”乃艺术之形态。因“气”而“韵”(“运”)是“生气”流化的结晶,故而将“气”与“韵”相连,更加强化了“气”之运化所带来的“生生不息”的精神。这也许正是“气韵生动”之所从出的逻辑线索。可以说,正是“气韵”之说奠定了“气韵生动”长盛不衰。明代的汪珂玉进一步提出:“盖骨法用笔,非气韵不灵;应物象形,非气韵不宣;随类赋彩,非气韵不妙。”(跋六法英华册)他认为“气韵生动”不仅为“六法”之首,更是贯穿后“五法”。

正所谓“以气韵求其画,则形似在其间矣”。赵无极以“观象”为基础,将自己的神思注入道对象内部去,从而提炼出物象与自我合一的气韵,并运其生于“时空”之中,这便成就了畫面的“空灵”之相。在这其中,自我的神思尤为重要。画景如画心,心空则画空,心中有灵画中便灵气往返。苏轼曾有诗言:“君看古井水,万象自往还。”言外之意,古井水之空,其实是心灵之空,万象心中往还,气韵流荡,云舒无倦,随意东西。其所表内涵便一如赵无极的“空灵。例如作品《09.10.1949》,这幅画创作于1949年,当时的赵无极已身在巴黎。可以看到画面中的空间已然“错位”,一弯新月与太阳居然同挂夜幕,展示出一个随主观变动的“时空”。其余物象皆处理的朦胧,有如雾气笼罩、气韵盘旋。画中的村落虽阒无人声,却有“夜深不见人,但闻人语响”的意味。虽日月同挂夜幕,实际挂的却是心中的日月。这样一种内心的空旷与灵动便映在画面之上,形成“空灵”之相。

其次,赵无极画面中的“空灵”之相也妙在“虚实相生”。中国艺术讲究“画之空处,全局所关,便为虚实相生”,强调画面在于淡而悠长,空而海涵,简而永恒,在于增加与人寻味的空间范围。“虚”中生“实”则是艺术家对“想象”与“实际”的内在结合,是形而上与形而下的对立统一。正所谓“空而有物谓之灵”,“空灵”的境界来自于心灵之空。赵无极以心中的“空白”为动力,借助笔法的灵动,使作品呈现出“空灵”之相。他充分运用了中国绘画语言中“计白当黑”的手法,空白为虚,着墨为实,“白”中又有经营,“空灵”又显充实。这种“空灵”已不再受自然客观的束缚,而是实现一种无拘无束的自由自在,寻求一种心理感受的真实灵动。所谓心生则皆种种法生,心灭则皆种种法灭。古人有言:“不知色身外,泊山河虚空大地,咸是妙明心中之物。”可见,一切“空灵”皆为“妙明心中物”。赵无极的绘画便是如此。

这种通过虚实对比产生内心的“空灵”之相也可观元代倪瓒的《渔庄秋霁图》。这幅作品描绘了一幅秋日雾霁下的寂寥景象。正所谓“清空一气,沉厚一灵,方见美感”。画家通过主观的安排与处理,制造出大“时空”——磐石细水,山远树近,着墨之实与空白之虚相融,暗示出“时空”的旷远,“空灵”反复其间,真如——“惟其空,故有灵气往来”,空无一物,却点点即是。此外,这幅画极妙之处在于画中心的一座孤亭。苏轼有言:“惟此亭中无一物,坐观天地得景全。”于倪瓒的画中其实便是“惟有心中无一物,坐观天地得景全。”而赵无极晚年的水墨组画更甚如此。沉厚的着墨之灵与清空的空白之气对应,坐得天地,观得景全。似千树万树,却无一笔是树;似千山万山,却无一笔是山。客观物理的树和山已不再,取而代之的是心灵体验中的世界,这样一种建立在“无象之象”上的“空灵”便油然而生。

再次,赵无极笔下“空灵”之相的建构不仅限于山水风景,在人物肖像画上也十分明显。《历代名画记》中有言:“人物有生气之可状,须神韵而后全,若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”其强调的便是气韵在描绘人物时的重要性。观中国古代,南宋的肖像画家梁楷善画“减笔人物画”,其代表作《泼墨仙人图》所画的是一名布袋和尚,五官虽用几根简单的线条勾勒,却仍有生气可状。人物整体泼墨描绘,笔到之处皆神到。可见他在画中将一切“可有可无”的东西都省了去,达到将自我心灵之“空”显于画面上的境界。赵无极的人物画也有这种意味。1947年创作的《肖像》描绘的是一名红衣少女,人物的五官同样处理的十分简单,其中眉毛、鼻梁直接用线勾勒,并以平涂技法着唇眼之色,尤其是眼睛明显的体现出“空灵”的感觉。其追求已不仅是单纯的描绘人物外形,而是真正做到了“得其神”、“得其空灵”。

结语

中国艺术重视气韵与虚实——老子提出“涤出玄览”之说,宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观道”,都使后世的艺术家空落的心灵得以随意安放。老子认为“土罐和房子的根本作用即作为一个容器。”言外之意,因其无,所以空,因其空,故能涵容一切。天地之间的“空”如同一只推拉不息的风箱,绘画艺术也像风箱一样,有节奏的推拉于虚实之间,而在这之间的便是存在于土罐或房子之中的内心。佛教所谓“得大自在”,禅宗也言“青山不碍白云飞”,其意义便在于“自身”。基于以上,赵无极的繪画欲挣脱与外界的某种联系,却又诉说着自身与世界更深层的联系,以“气韵生动”与“虚实相生”构成一种纯粹的内心表达——“空灵”之相。

注释:

①②朱良志.曲院风荷[M].北京:中华书局,2014.

Copyright © 2012-2022 崇众阅读网 版权所有备案号:渝ICP备20004580号-37